Все мы знаем, что у фотографической композиции есть определенные правила, такие как правило третей, диагональных линий и т. Д. Мне интересно, могут ли эти же правила применяться в кинематографии. Они могут?
Я обсуждал это с художником в моей лаборатории, и он сказал, что они могут быть применены. Его аргумент состоял в том, что фильм - это не более чем набор кадров, поэтому правило, применяемое к фильму, будет иметь такое же влияние, как и к кадру.
Я не решаюсь принять этот аргумент по двум причинам. Во-первых, многие из композиционных правил в фотографии были установлены исходя из предположения, что мы должны понимать сцену с помощью этого единственного снимка. Например, выравнивание объекта по диагональным линиям выстрела создает ощущение, что объект имеет некоторое движение или динамизм. Но в фильме легко увидеть движение / динамизм в любом объекте просто потому, что мы видим, как он движется. Так в чем же заключается правило диагональных линий ?!
Во-вторых, потому что в двух моих книгах о кинематографии я не нашел ни одного правила фотографической композиции.
Итак, еще раз, могут ли правила фотографической композиции использоваться в кинематографии? Если нет, есть ли какие-либо предложения по интеграции с небольшими изменениями?
источник
Ответы:
Абсолютно они могут. Мой сосед по комнате в колледже изучал кино, и на уроках кинематографии они учили о композиционных правилах, таких как правила третей и т. Д. Тот факт, что в картине теперь есть движение, не отрицает того, как мы эмоционально обрабатываем картину. Ощущение динамизма усиливается, когда камера движется по диагонали вдоль дороги, которая также диагональна по сцене. Так же, как тот факт, что тот же эффект сводится к минимуму, когда движение является горизонтальным.
По сути, в кинематографии у вас есть еще несколько композиционных инструментов, доступных для вас. Есть два класса выстрелов:
К статическим камерам можно напрямую применять правила фотографической композиции, которые мы в свою очередь украли у арт-сообщества. Если вы обратите внимание в большинстве главных фильмов, вы редко, если вообще когда-либо, будете видеть голову говорящего актера в центре экрана.
Движущиеся кейсы предоставят несколько новых композиционных правил, которые нужно применять, но основы не изменятся. Фактически, статические композиционные ориентиры обеспечивают хорошую основу для планирования движущихся снимков с камеры, прежде чем вкладывать в фильм, чтобы увидеть, удастся ли им.
Еще пара мыслей о кинематографической композиции: я видел фильмы, где диагональ использовалась для пути актеров. Например батальные сцены, где сталкиваются две армии, и вы можете увидеть линию солдат. Другими словами, действие может быть размещено на «линиях электропередач», которые мы могли бы использовать в статической композиции. Камера все еще неподвижна, но движение на сцене более грандиозное.
Кроме того, когда вы рассматриваете мюзиклы и танцевальные фильмы, именно здесь вырываются все кинематографические композиции. Мы все видели воздушный выстрел с танцорами, делающими образцы на танцполе. Это использует композиционную технику повторяющихся фигур, чтобы придать больше интереса к движущимся объектам.
Я понимаю, что в то время как мы, фотографы, должны снимать все в одном кадре и подразумевать чувство движения, кинематографисты этим не ограничиваются и могут фактически захватывать движение. Правила композиции могут помочь с постановкой и планированием сцен. Режиссеры нередко берут отзывы от своих ведущих кинематографистов, зная, что если фильм не будет хорошо смотреться, люди не будут его смотреть.
источник
Определенно есть некоторые различия, но есть некоторые сходства. Среди них:
Доступно гораздо больше инструментов, и в результате кинематографисты, как правило, фокусируются на других элементах, чем фотографы, но многие из тех же правил все еще применяются.
источник
Вероятно, наиболее правильно думать о базовых композиционных правилах фотографии как о подмножестве правил, которые мы используем в кинематографии. Примеры правил, которые применяются как к фотографии, так и к кинематографии, включают такие вещи, как:
Принимая во внимание, что есть много правил, которые применяются только к кинематографу из-за добавления движения, диалога и истории (не то, что фотография не может рассказать историю, но кино обычно может рассказывать более длинные и сложные истории). Примеры правил, которые применяются только к дисциплине кинематографии, включают в себя такие вещи, как:
Действительно интересно то, что в фотографии, если у вас плохая композиция, картинка будет просто вонять, если в ней нет чего-то настолько убедительного, что она преодолеет недостаток композиции (бульварные фотографии - пример паршивой композиции, но убедительный контент, который позволяет людям « простите за фотографии недостатки). В кино есть много режиссеров, которые полностью игнорируют правила композиции, но им это сходит с рук, потому что они создают достаточно убедительные истории, которые часто не имеют значения, что кадры не очень интересны. (См. Собранные работы Кевина Смита для примеров неумелого сочинения ... Но они продолжают давать ему деньги, потому что люди тратят деньги, чтобы посмотреть истории, которые он рассказывает ...)
С другой стороны, действительно великие режиссеры - мастера искусства повествования и композиции. Вы можете посмотреть что-нибудь от Скорсезе, Тарантино, Братьев Коэнов, Капры или Феллини (например) и увидеть композицию в каждом кадре их фильмов и узнать, как это добавляет огромную глубину в рассказывание историй ...
источник
Они используют это всегда. Конечно, не все режиссеры / режиссеры фотографии, но, например, фильмы Шпильбирга. Почти все сцены, используя правило третьего и / или золотого правила. Простые трюки всегда работают. Правило третьего, три плана и т. Д. Вот образцы, а не «чистое» правило третьего:
Всего несколько случайных образцов из Интернета. Он всегда использует одни и те же трюки, как вы видите, но делает это замечательно.
источник